文学作品有诗歌、散文、小说、戏剧等体裁，不同文体有着各自对应的韵律、篇幅、表述方式等创作特点。词曲亦有词牌和曲牌，不同牌名对应着不同的字句数量、平仄、音韵等格律规则。古琴曲目自然也分不同体裁，每种琴曲体裁都有着各自的风格和演奏特点。

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邓老师年12月“成都行歌”活动剪影

早在东汉应劭《风俗通义·声音》中便有详细记载：“和乐而作者，命其曲曰畅。畅者，言其道之美畅，犹不敢自安，不骄不溢，好礼不以畅其意也。其遇闭塞忧愁而作者，命其曲曰操。操者，言遇灾遭害，困厄穷迫，虽怨恨失意，犹守礼义，不惧不慑，乐道而不失其操者也。”流传下来的上古琴曲，也多以畅、操为题。

隋唐迄宋，琴曲被琴家以调子、操弄统而计之。[1]

北宋成玉磵《琴论》曰：“操琴之法，大都以得意为主，虽寝食不忘，故操弄不过一二曲，则其奥穷。至于调，虽十数而意愈妙。”

按照曲体规模，琴曲可分为大型操弄和小型调子。操弄的曲体结构庞大、内容深刻、音乐形象多变，因而穷一曲便能获得丰富的审美体验；而调子多短小精悍，形象较为单一却清晰稳定，兼之数目繁多，音律中留存的地方风格使得各曲之间即便是细微的差别也自有其韵致和特色。[2]

而现存南宋至明清的绝大多数琴书谱集没有再将琴乐归为调子和操弄两个类目，也不再将调子作为与操弄相对的体裁区别开来，而以畅、操、引、吟、弄、调等作为分类的标志。[3]

北宋陈旸《乐书》记载：“琴之为乐，所以咏而歌之也，故其别有畅、有操、有引、有吟、有弄、有调。”宋代以后，常见的琴曲体裁有畅、操、引、吟、弄、调等，它们的特点和区别是“畅则和畅，操则立操，引则引说其事，吟则吟咏其事，弄则习弄之，调则调理之。”

畅

代表曲目：《神人畅》《南风畅》

《神人畅》《南风畅》是仅存的两首以“畅”为体裁的琴曲，相传为唐尧、虞舜所作。宋代朱长文《琴史》：“古之琴曲，和乐而作者命之曰‘畅’，达则兼济天下之谓也。”因传周代文王、武王将古琴加到七弦，畅之两曲止用五弦，以摹上古之声。

操

代表曲目：《文王操》《猗兰操》《仙翁操》

《琴史》：“忧愁而作者命之曰‘操’，穷则独善其身之谓也。”如《猗兰操》，又名《幽兰操》，相传为孔子所作，感叹芗兰沦落与杂草为伍，正如自己身为贤者却只能与鄙夫为伦，抒发生不逢时的愤懑之情。

引

代表曲目：《华胥引》《风雷引》《良宵引》

“引”既是琴曲体裁，又是一种文体，与“序”相近但更为简短，此类曲子也有序奏之意，结构精致洗练。除此之外，“引”还是“进德修业，申达之名也”，也就是能够使君子所修行的德业更进一步的乐曲就叫做“引”。[4]

吟

代表曲目：《慨古吟》《山居吟》《黄莺吟》

“吟”为吟咏，同时也是一种诗歌体裁，《山居吟》是古琴曲也是明代诗人李时行的同名诗作。

“吟”还可以作为大型琴曲的“前吟”出现，如《清夜吟》在《西麓堂琴统》中是《江月白》的前吟，《湘江吟》在《杏庄太音补遗》中是《渔歌》的前吟。[5]又如《黄莺吟》，全称《开指黄莺吟》，“开指”即大型琴曲中开头的小曲子，相当于热身，通常用于熟悉该曲调的弦路或简要地介绍全曲。

弄/调

代表曲目：《广陵弄》《梅花三弄》/《子晋调》《渔歌调》

最后的“弄”和“调”两类体裁现存的琴曲非常少，据元代马端临《文献通考》：“……谓之弄，若《广陵弄》之类也；谓之调，若《子晋调》之类也。”《广陵弄》《子晋调》都没有传下来。

最广为人知的当属《梅花三弄》，又名《梅花引》、《玉妃引》，因而此曲究竟属“弄”还是“引”还不好定论。且“弄者，情性和畅，宽泰之名也。”（《琴论》）据此来看，咏叹梅花傲雪凌霜、志向高洁的《梅花三弄》似乎还更符合“进德修业，申达之名也”的“引”。若是如此，那现存的“弄”便又少一曲。

上面介绍的只是大致的曲式分类，还有很多琴曲并不以畅、操、引、吟、弄、调为题。通过学习琴曲体裁，除了增加对古琴相关文化知识的了解外，还可以在实际操缦中准确把握琴曲的风格特点和传达的曲意，以此精进琴技。大家日后练琴，不妨带着这种“体裁意识”去试试看。

撰文、编辑

任清蘭

责编

宋文庭

参考文献

[1]薛冬艳.由《琴书大全》管窥“调子”音乐[J].南京艺术学院学报(音乐与表演),(03):25-35.

[2]薛冬艳.北宋古琴音乐体裁“调子”文献考[J].星海音乐学院学报,(04):65-71.

[3]同[2]

[4]丁承运.古琴文化与操缦艺术[J].城市国学讲坛,(1):-.

[5]同[1]